La danza in un dialogo tra passato e presente: intervista al professore Alessandro Pontremoli

A cura di Margherita Celestino

Quest’anno il festival Conformazioni ha aperto le porte con il workshop di danze storiche tenuto dal professore Alessandro Pontremoli “La danza del XV secolo alla prova del presente”, un’occasione di studio pratico e teorico insieme, che attraverso il processo del re-enactment ci ha dato le possibilità di “avvicinarci fisicamente” ad un passato molto lontano, riviverlo, farlo nostro coi nostri mezzi e i nostri sguardi del presente.

Che cos’è il Re-enactment? E che rapporto ha con il concetto di Embodiement?

Il re-enactment è un’esigenza emersa nella danza contemporanea a partire dagli anni Novanta del Novecento. È il tentativo di riportare in vita alcuni eventi coreografici unici, performance in qualche modo irripetibili. Secondo i puristi come Peggy Phelan, la performance avviene una volta sola e ha un valore politico proprio perché non è assoggettabile, riproducibile o vendibile. In realtà nel corso del Novecento si è sentita l’esigenza di recuperare tutta una serie di spettacoli, come ad esempio “Affectus Humanus” della Dore Hoyer. La stessa Marina Abramovich ha lavorato sulle sue performance originarie in termini di re-enactment, riaffidandole a corpi nuovi e diversi. Qual è l’obiettivo del re-enactment? Lo ha ben messo in evidenza Andres Lepecki, uno studioso americano molto interessante, che lo definisce come il tentativo di permettere a un’opera di sprigionare una serie di possibilità di senso che aveva già al suo interno, ma che per l’epoca in cui era stata realizzata non era stato possibile sperimentare. Il re-enactment richiede la presenza di nuovi corpi che incarnano l’opera e ne estraggono nuovi sensi. Il lavoro col passato - come abbiamo fatto noi nel laboratorio di oggi, in cui abbiamo incontrato le danze del XV secolo- è il tentativo di creare quello spazio virtuale di condivisione, di percezione, di fruizione, che era presente in quelle danze e che, secondo me, è possibile riprodurre oggi, facendo ovviamente le debite proporzioni. Proprio queste scoperte ci permettono di indagare meglio questo spazio virtuale e costruire sguardi nell ’incontro col passato.

Cosa significa la nozione che ci dà Andres Lepecki di “corpo come archivio”?

Andres Lepecki ha scritto “The body as archive”, un saggio che ho sentito l’esigenza di tradurre e lo potete trovare nel “Mimesis Journal”.

Il corpo-archivio è una nozione importantissima perché diventa uno dei processi di lavoro dello storico.

Si pensa sempre alla danza e allo spettacolo in generale come un’arte effimera, in realtà non lo è più di qualsiasi altra prassi umana. Si sente spesso dire che: “sparisce nel momento in cui avviene” ma in realtà lascia delle tracce. Il problema è cercare di capire quali sono e come ci possono aiutare a rimettere in azione il corpo.

Certo, non abbiamo più a disposizione i danzatori del XV secolo, ma stiamo cercando di capire quanto le tracce di queste danze del passato abbiano lasciato una memoria collettiva, che non dimentica nulla, anzi, assimila e ricorda anche cose che non ci appartengono. Il corpo è un archivio molto potente che può rimettere in azione dei comportamenti, dei processi di gesto; un coreografo come Virgilio Sieni lavora molto su questo. I corpi non sono cambiati così tanto in questo senso, anche se magari un italiano medio del XV secolo era qualche centimetro più basso rispetto ad oggi!

Nel al panorama italiano contemporaneo, chi sta utilizzando oggi il processo di re-enactment?

Chi ha lavorato sul re-enactment è per esempio Francesca Pennini. In “Le Silfidi” e “La Sylfide”, uno dei primi balletti romantici con la Taglioni,ha introdotto una serie di elementi drammaturgici anche nell’ambito del teatro e della danza di quell’epoca. Le silfidi sono delle creature mitiche, evanescenti, leggere, in cui si identifica l’idea della ballerina romantica. Invece “La Sylfide” è una specie di gala di danza in cui si sfidavano le grandi danzatrici dell’epoca; sono quindi due momenti storici differenti. Quest’idea della silfide la Pennini l’ha fatta sua e ha creato “Silfidarium”. Ha immaginato le silfidi come degli insetti e si è messa nella condizione di un’entomologa che studia queste creature proponendone una casistica sul palcoscenico. Si è posta la domanda “che cos’è oggi una danzatrice/un danzatore?” in un contesto totalmente trasfigurato rispetto a quei due balletti, ma conservandone alcuni elementi. È un re-enactment che utilizza un altro strumento molto usato oggi nella creazione post moderna, la decostruzione: si prendono La sylfide e Le silfidi, si decostruiscono questi due “ballettoni” e si ricostruiscono in un nuovo contesto, dentro il contemporaneo.

Entrando più nel vivo del workshop di oggi, quando e come nasce il concetto di danza come arte?

Possiamo dire che la danza come arte nasca proprio nelle corti italiane del XV secolo, quando, da un lavoro di trasmissione orale in presenza, con il processo di imitazione, si passa invece a fissare sulla carta dei principi di estetica, una grammatica di passi e un repertorio. Nel Quattrocento la danza aspira a diventare un’arte liberale - cioè a svincolarsi da quel retaggio di arte meccanica, cioè solo del corpo - e diventare anche un’arte dell’intelletto, così nascono i primi trattati. Ci sono arti del pensiero e arti invece del corpo, delle mani, che però aspirano a diventare anche teoriche. Per esempio Leon Battista Alberti scrive un trattato sulla Pittura, la vuole emancipare dalla sola idea dell’applicazione delle mani sulla tela.

Cosa possiamo scoprire riguardo alle differenze di genere tramite lo studio delle danze del Medioevo?

C’è un momento storico in cui è abbastanza rilevante la distinzione tra maschile e femminile nella danza, ma non in epoca medievale. Lo è poco nel Quattrocento dal punto di vista tecnico e pratico; lo è invece dal punto di vista teorico perché cominciano a prefigurarsi degli sviluppi culturali; cominciano ad esserci dei testi che parlano del comportamento della donna. La danza invece non è ancora così distintiva nel Quattrocento. I passi degli uomini e delle donne hanno lo stesso stile, la stessa qualità dal punto di vista della presenza e dell’esecuzione. Si comincia però ad immaginare un femminile più sottomesso, per esempio, nell’uso dello sguardo, la donna non deve essere sfrontata, deve sottomettersi all’uomo; tuttavia questo rimane assolutamente teorico perché effettivamente nelle danze non avveniva. C’è un forte differenziarsi nel corso del Cinquecento perché allora - soprattutto in Italia - il maschile si distingue anche in termini esteriori: comincia a portare la barba –nelle classi elevate di cui abbiamo riferimenti storici, mentre delle classi subalterne ci sono poche tracce, la memoria va ricostruita attraverso il rimosso delle classi dominanti o attraverso la microstoria, come ci ha insegnato Ginzburg – la sua danza diventa più acrobatica, più difficile, mentre i passi per le donne tendono ad essere semplificati. Nasce l’idea che un certo tipo di danza non sia adatta alle donne.

Qual è il rapporto con lo spazio nelle danze del Medioevo e come cambia nel corso del XV secolo?

Nelle regole che i trattatisti cominciano ad enucleare in questi testi, ce n’è una che riguarda proprio lo spazio, detta in linguaggio volgare quattrocentesco “partire di terreno”. Vuol dire che una delle doti per danzare bene è quella di saper dividere (partire) quindi sezionare, analizzare lo spazio, il terreno. L’esito di una buona conoscenza dello spazio è una danza armonica, una danza piacevole a vedersi, perché la cosa che importa nel Quattrocento è proprio ciò di cui la vista può godere. Questo è importante nella cultura teatrale occidentale perché il teatro è allo stato nascente ( dopo essere stato grandissimo nell’antichità ed essersi perso in epoca medievale, dove si è identificato quasi del tutto con la declamazione). Il teatro moderno viene reinventato nel corso del Quattrocento, grazie anche all’introduzione del concetto del “guardare”, del “vedere”, di qualcuno che si pone di fronte a chi agisce. C’è una cosa curiosa nel trattato di Guglielmo Ebreo da Pesaro, lui dice una grande verità che per noi contemporanei è assolutamente assodata, cioè che la danza non ha bisogno della musica. La danza accademica invece non esiste senza, la danza visualizza la musica. La sua emancipazione dal suono è conquista recente, eppure già era presente in Guglielmo Ebreo: “il vero danzare è il danzare senza suono”. L’arte della danza deriva dalla musica perché è un’arte liberale, ma non ne avrebbe più bisogno. Però, dice Guglielmo, anche se la danza è autonoma dalla musica, “danzare senza musica è cosa da pazzi” - dice proprio così - perché non piacerebbe ai risguardanti. È come se avesse intuito la possibilità del corpo di essere sganciato nella sua performance da qualsiasi strumento che non sia il corpo stesso, ma non potesse sostenere la sua intuizione come pratica della danza del tempo: “lo annuncio, ma non lo fare perché se no sei pazzo”.

Perché la danza è sempre politica e in che modo, rispetto ad esempio al capitalismo, la danza può aver contribuito a costruirlo?

La danza non dovrebbe costruire il capitalismo, ma richiede il corpo, che è il luogo in cui il potere si esercita e quindi ne è sia oggetto che soggetto. Quando, per esempio, nel diciassettesimo secolo Luigi XIV vuole piegare la corte, perché tutta la nobiltà francese tramava contro la monarchia assoluta, gli viene un’idea: obblighiamo tutta la grande nobiltà a vivere nello stesso posto così è sotto controllo e la facciamo danzare otto ore al giorno con un professionista. Ha così esercitato il potere attraverso la danza.

Francisco Franco ha utilizzato la danza per inculcare il valore di donna-madre e ha obbligato tutte le donne a formarsi nella Sessiòn Femminile. Lì si dovevano incontrare e danzare insieme le danze popolari.

Il corpo è strumento nelle mani del potere, ma è anche il luogo della resistenza, è per questo che il corpo e la danza sono sempre politici. Il potere agisce cercando di disciplinarlo, di fargli acquisire valori, discorsi, processi. La resistenza avviene attraverso delle tattiche – direbbe de Certeau – non con un linguaggio diverso, perché non abbiamo linguaggi alternativi, ma possiamo utilizzare gli stessi strumenti di comunicazione del potere per sottrarci e resistere. Lo ha detto molto bene Judith Butler, in un libro uscito recentemente, che è “l’alleanza dei corpi” nel momento in cui i corpi di chi è stato destinato all’invisibilità si pongono, con la loro presenza in uno spazio pubblico a rivendicare dei diritti attraverso l’ostensione della visibilità. Lo abbiamo visto benissimo nelle proteste dei lavoratori dello spettacolo. È proprio come dice la Butler, i lavoratori dello spettacolo sono diventati invisibili durante la pandemia, non sono esistiti più: i loro corpi erano assolutamente banditi dallo spazio pubblico. Salire sopra il baule tecnico è un segno molto forte; allinearli in una coreografia di massa, è un elemento performativo che vuole evidenziare una identità diversa da quella che il potere dà in quel momento. L’identità è sempre performativa.

Di che parliamo quando parliamo di “tecnica” nella danza contemporanea?

Il concetto di tecnica è cambiato nel tempo perché nella danza le tecniche nascono all’inizio per raggiungere dei risultati formali ed estetici: è quello che accade nel Quattrocento. Perché ad un certo punto hanno scritto che "bisogna danzare così"? Perché quelle tecniche servono a realizzare una grammatica, un linguaggio, un’estetica di un certo tipo. Se io voglio raggiungere la dimensione della verticalità e della simmetria, per esempio, allora devo preparare il corpo grazie ad una tecnica per alzare la gamba in un certo modo, gestire la muscolatura, avere un aplomb. Oggi si confonde spesso la tecnica con l’estetica, con il linguaggio, perché alle origini non c’era distinzione. La tecnica era stata creata per dar vita ad un linguaggio. Adesso non è più così. Un danzatore contemporaneo studia la danza accademica perché gli interessa lavorare sul corpo, perché sa che magari riuscirà a sviluppare meglio una tensione muscolare o ad ottenere un certo tipo di risultato che interessa a lui o a un coreografo. La tecnica accademica oggi vine studiata anche per poi andare a fare la performance di Olivier Dubois in cui sto seduto mi alzo e sto seduto e mi alzo… Le tecniche oggi servono a raggiungere la qualità della presenza, si sono legate molto alla formazione e si sono slegate dalle estetiche. Si pensi ai danzatori Graham: hanno una certa corporeità perché lavorano in un certo modo. Non è più pensabile avere un danzatore così tornito perché non lavora più otto ore al giorno in un solo modo, ma prepara il suo corpo con un training (secondo il terzo teatro), che è più legato alle sue esigenze, a quello che vuole produrre.